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雲林幽絕處 朱良志

阿樓博客裡  2015-2-11 10:58:19   来源:《詩書畫》雜誌官方博客
    應讀者要求,《詩書畫》雜誌將在博客中刊發以往各期的部分作品,請賜覽。(《詩書畫》雜誌第二期2011年5月發行):雲林幽絕處  朱良志
    在中國繪畫史乃至中國藝術史上,元代藝術家倪雲林是一位特殊人物,他是一個藝術風標,是宋元境界的集大成者,又是中國繪畫風氣轉換的關鍵人物。他的名字幾乎就是風雅的代名詞。但對於明清很多藝術家來說,倪雲林幾乎是個謎,人人說雲林,仿雲林,但很少有人能真正接近雲林①。正因為他難以讀懂,所以很難接近。
    在我看來,雲林的高妙之處,在於其藝術背後所潛藏的思想和智慧。這一特點有兩點值得注意:第一,他的藝術有很高的人文價值;第二,這種價值具有某種普遍性。正因此,雲林的畫具有安頓人心和啟迪人生的功能。
    讀雲林的畫,猶如讀一本傳世經典,雖文詞簡約,但義理淵奧。雲林是一位元“以圖像來思考”的藝術家。這位“據於儒,依於老,逃於禪”的思者,畫,只是他表達思想的一種手段。他說自己作畫是“逸筆草草不求形似,惟是表達胸中逸氣而已。”但這“逸氣”絕不能作感覺和情緒渲染來解會,惜墨如金、筆意遲遲的雲林,每每由“感”上升為“思”,以他精純的筆墨來敷陳他的思想。對於這樣的物件,觀者如果迷戀外在的形式,就像我們讀《老子》,只是流連於文詞,那是永遠不可能接近這位哲人之心的。雲林的難懂,在於其深厚的內涵。
    這篇文字,乃是我讀雲林“這部經典”的筆記。嘗試從前人評論中屢屢談及的“幽”字出發②,從幽深、幽寂、幽遠、幽秀四個方面,來解讀雲林藝術世界中所包含的獨特思想和智慧,來描繪我心中的“雲林幽絕處”。以文字表達思想,讀者常常都有難以解會處,何況以視覺符號來表達思想,嘗試解讀者更難有牽合處。正因此,我這篇文字只能算是別解,惟表達我對這位大師的一些體會而已。我將克服“過度闡釋”之欲望,主要從雲林的“文本”中尋繹線索。我的工作是初步的,祈方家有以教之。
    如果用一句話來表達雲林繪畫中所潛藏的思想主旨,這就是:呈現生命的困境並追求困境的解脫。容我由這一主線來展開論述。
    一、幽深
    雲林幽絕處,首先體現在幽深的寄託上。
    在中國繪畫史上,雲林山水畫的程式化傾向非常突出③:其一,其構圖有相對固定的形式,如學界所說的一河兩岸的構圖;其二,畫中表現的意象經過“純化”,也有大體穩定的面目,如他的山水總有疏樹怪石空亭等等;其三,他繪畫的幽冷靜寂的氣氛也是相對固定的。   
    蘇立文曾說,在中國,視覺形式越是抽象一般,越是接近於真實④。雲林程式化的特點,其實正是超越具體形式,追求形式背後的真實。正像宋元以來的山水畫家習慣的那樣,他們不是畫“當下所見的世界”—在一個特定的時間,站在一個特定的地方,用一種特別的視角看世界,而是畫“當下所體驗的世界”—畫的是畫家直接的生命感受,雖然畫的題材風物似曾相識,有“程式化”的特點,但畫家通過它們所表達的體驗則是當下常新的。雲林的程式化,是他敷陳思想所採用的手段。這裏僅取亭子的構置和寂寞的氣氛兩點,來看他的幽深生命寄託。
    (一)空亭
    亭子是雲林山水的重要道具,它的地位簡直可與京劇舞臺上那永遠的一桌兩椅相比。雲林山水中一般都有一個孤亭,空空蕩蕩,中無人跡,總是在蕭疏寒林下,處於一幅立軸的起手之處,那個非常顯眼的位置。如果說亭子是雲林山水的畫眼,是一幅畫之魂,恐怕也不為過分。
    亭子成為一種雲林山水程式化的符號,經過一個“純化”的過程。現存雲林最早的作品《水竹居圖》,有明顯的仿五代北宋大師(如董巨)的痕跡,個人風格還不明顯,山腰裏著草屋數間,頗有寫實風味,與後來的獨亭完全不同。臺北故宮藏有董其昌所摹雲林《東岡草亭圖》,雲林原畫作於一三三八年,時年三十二歲。此圖今不存,據張醜記載,“又畫草亭,中作人物二”,這不同於他後來的無人孤亭。標誌他個人風格成熟的《六君子圖》(1345),並沒有亭子,而作於一三五四年的《松林亭子圖》,已具晚年亭子面目,但與晚年固定小亭仍有不同。說明到此時,雲林的亭子圖式還沒有確定下來。一三五五年所作《溪山亭子圖》,今不存,從吳升《大觀錄》的描繪(“柯葉扶疏,豁亭爽敞,流泉縈拂坡磧,意象超邁,迂翁諸品中之大有力量者”)中可以看出,似已具晚年孤亭特徵。一三六〇年後,雲林亭的形式開始固定化,他圍繞亭子安排畫面、表達思考的痕跡也日漸清晰。一三六一年所作《疏林亭子圖》,雲林題有詩雲:“溪聲虢虢流寒玉,山色依依列翠屏。地僻人閑車馬寂,疏林落日草玄亭。”已然為雲林亭子的典型面目,正有明文嘉《仿倪元鎮山水》詩中描繪的“高天爽氣澄,落日橫煙冷。寂寞草雲亭,孤雲亂小影”的意思。今存雲林一三六三年所作《江亭望山圖》也具這樣的風貌,交樾下小亭,溪澗環繞,寂然的氣氛,打上雲林明顯的記號。雲林晚年的很多作品,像《容膝齋圖》、《清閣圖》、《楓林亭子圖》、《優缽曇花圖》、《林亭遠岫圖》、《松亭山色圖》、《安素齋圖》等,都在江邊樹下畫一個寂寞孤獨的草亭。
    這程式化的小亭,大抵在暮秋季節、黃昏時分,暮色將起,遠山漸次模糊,小亭兀然而立,正所謂“一帶遠山銜落日,草亭秋影淡無人”,昭示著人的心境。雲林兀然的小亭多為一畫之主,他有詩雲:“雲開見山高,木落知風勁。亭子不逢人,夕陽淡秋影。”“曠遠蒼蒼天氣清,空山人靜晝冥冥。長風忽度楓林杪,時送秋聲到野亭。”小亭成了他的心靈寄託,也成為雲林藝術的一個標記⑤。
    雲林的亭子,就是屋。但在中國古代,亭和屋是有區別的。亭者,停也,是供人休息之處,但不是居所。亭或建於園中,或置於路旁,體量一般較小,只有頂部,無四面牆壁,亭子是“空”的,又與屋宇不同。雲林中晚期畫中所畫的齋(安素齋、容膝齋)、廬(蘧廬)、閣(清閣)、居(雅宜山居)等,都是人的住所,雲林將這些齋居凝固成孤獨的小亭,以亭代屋,有意混淆亭與屋的差別,反映了雲林的深長用思⑥。
倪雲林  雨後空林圖(局部)
 
    一則關於蘧廬的作畫筆記透露出他這方面的思考⑦。一三七〇年冬,漂泊中的雲林訪問一位隱者蔡質(子賢)。蔡在江濱建有一個幽寂的茅屋,名蘧廬,雲林有《蘧廬詩並序》記其思考:
    有逸人居長洲東,荒寒寂寞之濱,結茅以偃息其中,名之曰蘧廬。且曰:人世等過客,天地一蘧廬耳。吾觀昔之富貴利達者,其綺衣玉食、朱戶翠箔,轉瞬化為荒煙、蕩為冷風,其骨未寒,其子若孫已號寒啼饑於塗矣。生死窮達之境、利衰毀譽之場,自其拘者觀之,蓋有不勝悲者,自其達者觀之,殆不直一笑也。何則?此身亦非吾之所有,況身外事哉?莊周氏之達生死、齊物我,是遊乎物之外者,豈以一芥蒂於胸中?莊周,我師也,寧為喜晝悲夜貪榮無衰哉?予嘗友其人,而今聞其言如此,蓋可嘉也。庚戌歲冬,予凡一宿蘧廬,賦贈。 
     天地一蘧廬,生死猶旦暮。奈何世中人,逐逐不返顧。此身非我有,易晞等朝露。世短謀則長,嗟哉勞調度。彼雲財斯聚,我以道為富。坐知天下曠,視我不出戶。榮公且行歌,帶索何必惡⑧。
     蘧廬,出自《莊子·天運》,此篇載孔子問道於老子,言尋道而不可得,老子開導他,其中有“先王之蘧廬也,止可以一宿而不可久處”語,強調通過仁義是無法治理天下的,必須順應自然之道,相忘於江湖,才是尋道之根本。在莊子看來,“蘧廬”是人生命居所,人居住在“仁義的蘧廬”裏則落入困境,而居於“自然之蘧廬”則會優遊自在。雲林因順莊子之義,又別有所思,有兩點值得注意:
    一是“人世等過客”。他畫這個草亭,其實是在畫人的命運⑨。雲林將人的居所凝固成一個江邊寂寥的空亭,以此說明,人是匆匆過客,並無固定的居所,漂泊的生命沒有固定的錨點,以今人語可謂:“每個人都是常旅客。”雲林由幾間茅舍變而為一座孤亭,以顯示塵世中並無真正的安頓,就像這孤亭,獨臨空蕩蕩的世界,無所憑依。雲林的江濱小亭還是一個淒冷的世界,不是人對世界的冷漠,而是脫略一切知識情感的纏繞,還生命以真實。這空的、孤的、冷的小亭,可以說是道地的倪家風味。
    雲林孤亭籠上一層淡淡的落寞意,包含他的生命憂傷。元人的統治,家道的中落,世俗的蠅營狗苟,的確影響他的思想形成,也是他思考生命意義的直接動因。但我們不能將他的生命思考與其生活處境簡單地聯繫起來。像宋元以來很多中國藝術家一樣,雲林藝術所顯示的生命思考,並非個人利益得失之歎,而主要是關於人作為類存在物的生命之歎。簡單社會學的解釋無法接近這樣的藝術。雲林關注日見生死忙、人生多牽系的處境,關心人暫寄暫居的宿命。一座小亭孤零零地立在那裏,前不見古人,後不見來者,無依無靠,在蕭瑟的秋風中,在寂寥的暮色裏,在幽冷的清江上,迴旋的是人類渴望解脫、又無法真正解脫的命運。
    黃公望曾評雲林說:“蕭散如孤雲。”⑩雲林通過他的視覺語言,斬卻脈脈的寒流,截斷天上的流雲,斥退八面的來風,削去一切事件,將時間抽去,將人活動的區域抽去,還一個寧靜的天地,一個絕對的時空,從而將人赤裸裸、活脫脫、無依靠的靈魂突出出來,在荒天古木的孤亭裏,與荒穹碧落對話。
    雲林圖式的悄悄變化—由朋友間的對話(書齋茅屋是其畫常有的安排,但並無像後來沈周書齋清談的畫面),轉而為人與宇宙的對話,在河漢無聲風露淒寒間的對話。讀他的畫,似乎感到對話正在進行,悄無聲息中有靈魂的嘶喊,有奮力的分辯,有未得到真正回答的悵惘!雲林的畫在形式上是遲緩的、凝滯的,但卻有將意緒在天地中抖動的大開合。
    二是“天地一蘧廬”。在構圖上,雲林沒有采傳統繪畫山居圖的形式,讓茅屋若隱若現于山林中,突出其幽居的特點,也不著意渲染田園牧歌的氣氛(像玉澗《漁村夕照圖》所展示的歸家的祥和),而是將山村移到江濱,將屋舍變成孤亭,隱居之所被“請”到畫面的核心,孤亭被放到一灣瘦水和渺渺遠山之間,放到曠遠的天地之間,突然間,人的“小”和天地的“大”就這樣直接照面了。如他詩中所說:“小亭溪上立,古木落扶疏。一段雲林景,依稀在夢中。”⑪
    雲林這樣的空間安排,表面上突出人地位的渺小。在空間上,相對廣袤的世界,人的生命就像一粒塵土;在時間上,相對緬邈的歷史,人的存在也只是短暫的一瞬。時空的渺小,是人天然的宿命。如蘇軾詩雲:“人生何者非蘧廬,故山鶴怨秋猿孤。”然而,雲林在突出人“小”的同時,更強調從“小”中逃遁。
    “作小山水,如高房山”,這是雲林至友顧阿瑛評雲林山水的話,戲語中有深意。雲林的畫是“小”的,歷史上不少論者曾為此而困惑,所謂“倪顛老去無人問,只有雲林小畫圖”⑫。雲林為什麼不畫大幅,其傳世作品中沒有一幅全景式山水,沒有長卷和大立軸,這並非物質條件所限,而包含他對“小”的獨特思考。雲林曾為朋友安素作《懶遊窩圖》,上題《懶遊窩記》雲:“善行無轍跡,蓋神由用無方,非拘拘於區域、逐逐困於車塵馬足之間。”懶遊窩雖然是局促的,但局促是外在的。從物質角度看,誰人不“小”?相對於天地來說,居於什麼樣的空間也是局促的。雲林在“小”中,表現心靈的騰挪。一位詩人這樣評雲林畫:“手弄雲霞五彩筆,寫出相如《大人賦》。”⑬雲林的“小”天地中,正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。
    如他的著名作品《容膝齋圖》,所畫為陶淵明“審容膝之易安”的詩意⑭,他畫的蒼天古木中間一個空亭,容膝齋是容膝之意,人在世界上,即使他的房子再大也是容膝齋。無限的宇宙、綿延的時間,人在這個地方佔有的東西是有限的,人生就是一個點,就是無限的乾坤中間一個草亭,荒天古木中間的一角,無限時間中間的一個黃昏片刻,如此而已。雲林將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內在的優遊放到一起,局促中有大騰挪。這是其“天地一蘧廬”包含的深長用思。楊維楨有詩贈雲林道:“萬裏乾坤秋似水,一窗燈火夜千年。”前一句說空間,一個暮秋季節的蕭瑟亭廬,含有萬裏乾坤的韻味;後一句說時間,窩居窗下不眠的夜晚裏,思索的是“千年”之事,是關乎人生命的大問題。
    杜甫曾有“身世雙蓬鬢,乾坤一草亭”的名句,此境受到後代藝術家的重視。南宋末年周密就有“山青青,水泠泠,養得風煙數畝成,乾坤一草亭”的詞,道教中也有“天地四方宇,乾坤一草亭”的思想。雲林“天地一蘧廬”表達的思想與此相似。明華幼武以“萬裏乾坤一草亭”評雲林畫,正抓住其空亭的核心意義。漸江山水冊中有“乾坤一草亭”一圖⑮,也受到雲林的影響。八大山人有《乾坤一草亭圖軸》,是山人晚年的作品。畫蒼莽高山上,古松孑然而立,松下一草亭,空空落落,悄無人跡。也是典型的雲林範式。
    以上由《蘧廬詩並序》討論雲林空亭的兩層意思,又是相互關聯的。“人生等過客”是說人的生命困境,“天地一蘧廬”是說從這一困境中的超越。雲林的藝術徘徊於這兩極之間,使他的藝術散發出寂寥中的獨特韻味。
倪雲林  容膝齋圖(局部)
 
    與亭子相關的還有一個“無人之境”的問題。雲林六十六歲曾作詞雲:“林上一溪春水,林下數峰嵐翠。下有隱居人,茅屋數間而已。無事無事,石上坐看雲起。”但從存世的雲林中晚期作品看,“隱居人”並沒有出現,亭子一無例外地都是空空如也,別無一人。雲林早期畫中的亭子也曾畫過人,如上舉《東岡草亭圖》,其中就畫了二人對談。為何雲林在中晚年作品中省去了人,乃至山水中不畫人?這一現象引起了藝術界的注意⑯。張雨題雲林畫說:“望見龍山第一峰,一峰一面水如弓。水邊亭子無人到,獨有前時躡屐蹤。” ⑰雲林有《林亭遠岫圖》,圖上有多人題跋⑱,都注意到空亭的特點。歷史上曾有人從反元思想入手,認為空齋表現的是雲林對元人的憤怒⑲。這樣的政治性解讀並不得雲林用心,就像畫史中有人說八大山人畫中魚鳥奇怪的的眼神表現的是對清人的憤怒一樣,這樣理解,實際上等於否定藝術家的成就,將其豐富的思想內涵簡化為一種政治性的訴說。
    無人之境,在北宋畫壇就受到畫家的注意,黃庭堅曾讚揚惠崇的小景,體現出一種無人之境的高妙⑳。但雲林刻意表現的空亭卻有更深的追求。從一般意義上說,雲林將空亭作為清潔精神的象徵。雲林一生清潔為人,脫俗、遠塵是他始終的堅守,“輕舟短棹向何處,只傍清波不染埃”,其藝術打上此一思想深深的烙印。他說:“蕭然不作人間夢,老鶴眠秋萬裏心。”“鴻飛不與人間事,山自白雲江自東。” 他要“不作人間夢”、“不與人間事”,與塵世保持距離。
    從縱深的意義看,雲林的無人之境是為了化一般的生活記述為人與宇宙的對話,破“畫史縱橫氣息”,避免人與具體事件(如飲茶、會友、賞景、對詩等)的敍述,將對話或活動的人從畫面中省略,抽去時空關係,直面天地宇宙,突出他的人生困境和解脫的總體思路。這一安排也契合中國哲學以空納有的思想,所謂“惟有亭中無一物,坐觀萬景得天全。”與雲林大致同時的藝術家張宣(藻仲)評雲林畫說:“石滑岩前雨,泉香樹杪風。江山無限景,都聚一亭中。”就注意到雲林空靈中解脫的思想。
    前人有詩謂:“深山靜日無人到”,雲林是不是對無人的境界感興趣,顯然不是,他不是在具體的空間中尋求寂靜,沒有人聲喧囂,所以他的畫不是深山景色,而是世俗中存在,就在江邊,就在村頭,此正是無垢無淨也。
    (二)寂寞
    寂寞境界也是雲林繪畫程式化的重要特點之一。這在他早期的山水中就已初露面目,標誌其繪畫成熟的作品《六君子圖》,就已具寂寞之特點。
    初看雲林的畫,似乎永遠是蕭瑟的秋景。他的《幽澗寒松圖》,是“秋暑”中送一位遠行的朋友,那是一個燥熱的初秋,但雲林卻將其處理得寒氣瑟瑟。他的代表作《漁莊秋霽圖》也是畫秋景的,自題詩有“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”,但畫面中完全沒有成熟燦爛的秋意,惟有疏樹五株,木葉幾乎脫盡,一灣瘦水,一痕遠山,真是繁華落盡,燦爛翻為蕭瑟,躁動歸於靜寂。“倪郎作畫若斫冰”(雲林之友鄭元祐語),雲林舉著一把冰斧,將熱流驅了,將躁氣除了,將火氣退了,將一切伸展的欲望、縱橫的念頭都砍削掉。徐渭說得更形象:“一幅淡煙光,雲林筆有霜”—他的筆頭似乎“有霜”,熱烈的現實、蔥蘢的世界,一到這裏,就會淹沒在他清冷寂寥的氣氛中。
倪雲林  幽澗寒松圖(局部)
 
    寂寞,不是雲林畫中偶爾顯示的氣氛,也不是作為時令特徵、景物特徵的外在氛圍,甚至也不是雲林落寞情緒的表像。這是他的“思想之語彙”,是展現雲林獨特生命智慧的境界語彙。
我們可以聽聽他對“寂寞”二字的理解。《隔江山色圖》,是他五十六歲時的作品,為好友張德常所作,雲林自識雲:
    至正辛醜十二月廿四日,德常明公自吳城將還嘉定,道出甫裏,捩柁相就語,俯仰十霜,恍若隔世,為留信宿。“夜闌更秉燭,相對如夢寐”者,甚似為僕發也。明日,微雪作寒,戶無來跡,獨與明公逍遙渚際,隔江遙望天平、靈岩諸山,在荒煙遠靄中,濃纖出沒,依約如畫。渚上疏林枯柳,似我容發,蕭蕭可憐。生不能滿百,其所以異於草木者,獨情好耳。年逾五十,日覺生死忙,能不為撫舊事而縱遠情乎!明公複命畫江濱寂寞之意,並書相與乖離感慨之情…… 
    這段識語耐人尋味,說明他的寂寞圖式有特別考慮。朋友十年相別,一朝相見,別離之情,人生之歎,尤其是老之將至,“日覺生死忙”—人生最大的生死問題裹挾著塵世的風煙,都在這相逢的當頃盤旋。然而,在這“戶無來跡”、靜絕塵氛的世界裏,當他和友人放眼遠山暮靄的空闊時,這些塵世的風煙漸漸淡去了,剩下的是一個“江濱寂寞”的世界。雲林將“隔江”的“山色”過濾為一個靜止的空間、一個釋然的世界,在靜止中拒絕外在的喧鬧,寂寞中淡化原有的衝動。萬法本閑,而人自鬧。此時“鬧”止而心“閑”。正像雲林所說:“生死窮達之境,利衰毀譽之場,自其拘者觀之,蓋有不勝悲者;自其達者觀之,殆不直一笑也。何則?此身亦非吾所有,況身外事哉!”心中風煙常起,那是因為有攪動風煙的心魔。
    次年,他與好友陳惟寅在笠澤的蝸牛居中長談,此次長談觸動他心中的隱微,他以一幅寒汀寂寞的清景來表現其中的思考:
    十二月九日夜,與惟寅友契篝燈清話,而門外北風號寒,霜月滿地,窗戶闃寂,樹影零亂,吾二人或語或默,寤寐千載,世間榮辱悠悠之語不以汙吾齒舌也。人言我迂謬,今固自若,素履本如此,豈以人言易吾操哉。……十三日畫於蝸牛廬中,歲壬寅,詩雲:陳君有古道,夜話赴幽期。翳翳燈吐焰,寥寥月入幃。冰澌酒味,霜氣斫琴絲。明日吳門道,寒汀獨爾思。
    這場夜話,其實包含對人生真諦的悟覺,二人或言語辨析,或默然體驗,所觸皆人生之問題,世間榮辱悠悠之語,在寤寐千載的洞悉中,一一解除,雲林再次肯認自己的素履冰操。惟寅、惟允兄弟都是善鼓琴的音樂家,雲林覺得他和惟寅思慮所及的天地就像伴著琴聲在天地間迴旋。雲林不是喜歡冷寂,而是他在北風號寒、霜月滿地、窗戶闃寂、樹影零亂的寂寞中,體會生命的真實。這裏的“明日吳門道,寒汀獨爾思”二句值得注意,雲林是給予自己生命以嘉賞:明日裏囂囂的吳門道、滔滔的欲望天下,還是不能俘獲我,因為我有生命的“寒汀”,這是一個獨立的“寒汀”,是貯積我生命思慮的“寒汀”。
    雲林的寂寞世界其實是一個“信心的世界”,小小的畫圖包含著他對宇宙人生的沉重問題輕輕拈出的豪氣。他的寂寞清景,不是淒然可憐,而有隱隱可辨的“內骨”,你看他的疏林,雖木葉幾盡脫落,但沒有虯曲,沒有病姿,傲立寒汀,耿耿清思,令人難忘;你看他那方正的亭,倔強的石,就連折帶皴勾出的山的輪廓,也有剛硬凜然之氣。這正是雲林微妙用心處。
    二、幽遠
    雲林幽絕處,還在幽遠的企望中。
    “一河兩岸”的構圖是雲林山水畫主要的結構方式,是反映雲林繪畫風格的重要符號。他很多重要作品,如《六君子圖》、《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》、《隔江山色圖》、臺北故宮和王己千所藏《江亭山色圖》的兩幅同名作品、《江岸望山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》、《秋亭嘉樹圖》、《楓落吳江圖》、《松亭山色圖》、《空齋風雨圖》、《溪山圖》等等,都是這樣的構圖。雲林從四十歲時所作《六君子圖》(1345)開始直到晚年,一直延續這樣的構圖方式,雖然其間略有變化,但在總體上基本保持這樣的格局。
    這樣的構圖顯然受到傳統“三遠”說的影響,依“三遠”之分類,雲林的圖式應為平遠,但它與傳統的平遠圖式又有不同,北宋以來山水畫的平遠構圖並沒有固定的三段式格局,而“三段式”則是雲林山水的基本面貌。如以上所舉雲林存世作品,總可以分成近景、中景、遠景三部分。這樣的結構可能受到易學中的天地人三才說的影響。《周易》一卦六爻,上兩爻為天位,下兩爻為地位,中間兩爻為人位,而雲林山水也有相似的處理,底部近手處為地位,上面頂部為天位元,中間的擴展部分,包括林下之亭和一灣瘦水,則可以說是人位—人活動的世界。屬於這中間擴展世界的水體則不著一筆,一片空白,這在前此繪畫構圖中也是聞所未聞的。這樣的構圖特點,就是將人放到緬邈的宇宙中來思量其位置和價值。
    在這裏,柯律格討論中國園林時所注意的“place”(地方)和“space”(空間)對我很有啟發,place是某物存在的地方,而space則是人進入一個世界,在space突出兩點,一是“seeing”,一是“going”,如:你的臥室在我的臥室的旁邊,這是place,而:你上樓梯右轉就可以進入我的臥室了,這就是space了。空間是人視覺流動中的存在。但柯律格同時指出,園林遊記等內容往往所記為place,但其實是space 。對於中國畫也是如此,像雲林的山水畫,所呈現的表面上是物的存在,是一個place,其實是一個space。但柯律格沒有觸及到的層面是,像雲林的山水畫,還不是一個視覺流動中的空間,而是一個心靈體味的世界。雲林等的努力,超越“地方”這樣的物質性描述(物),也超越作為“空間”性存在的視覺事實(象)。而是一個體驗中的生命實在(為什麼叫它“生命實在”,在雲林等藝術家看來,一切視覺存在中的空間,是一種幻象,而非真實)。為了強調他的“生命實在”的特點,他幾乎是以寫實性的筆法畫出山石、枯樹等等(在中國水墨山水中,這可能就是最寫實的了),讓人觸及到它的物質性層面;同時,雲林又突出其空間性存在的特點,幾乎是以焦點透視的方法,畫出江邊有樹,樹下有亭,亭邊有水,水之遠處有迢迢遠山。從物質事實、視覺事實到生命實在的轉換,正是雲林此類作品寄寓的世界。似物非物(物是可以握有的)、似象非象(像是會引人沾滯的),只有體驗中的生命實在,才可掙脫這樣的束縛,臻於性靈的自由。
     雲林的畫面雖然不大,但“遠”的特點非常突出,他的畫總給人水寬山隱隱、野曠雲飄飄的感覺。李日華說他的《松坡平遠圖》“極消閒疏曠之趣”,安岐評其《清草堂圖》“短卷作溪山清遠,茂樹遙岑,叢竹茅屋,坡坨沙磧,皆得淡遠之妙。”但僅限於筆墨形式的淡遠、平遠等,還不足以盡雲林山水之“遠”趣,雲林的“遠”有比這更複雜的內涵,以“幽遠”來稱呼,庶幾近之。
    一河兩岸,以近景為中心,在近景中又多以空亭為中心,空亭寓意人居之所、人觀照世界之主體,不是用目視,而是用心靈去吞吐。在心靈的俯仰吞吐中,層層向遠方推去,推到廣遠的世界,又將廣遠的世界拉向近前,拉向小亭,拉向人的心中。畫的中部一般是別無一物的水體,那是一個心靈迴旋的世界。如上舉楊維楨所說,他是要在“小山水”中,有“高房山”(借山水畫家高克恭之名,比喻高嚴的繪畫境界)。中國傳統山水畫多是為了表達畫家的山林之趣,所謂“韻人縱目,雲客宅心”。但雲林的獨特性在於,他試圖超越這種模式,他的畫不是表現愛山水、愛隱逸、愛清淨的詩意,而是要表達對人生的思考。就像《六君子圖》,圖名由黃公望題詩中“居然相對六君子”而得,但雲林的意思並不在儒家的“比德”模式中,也不同於一般枯木寒林山水畫的追求,他以寫實的方法畫出六棵不同的蕭疏樹木,昂然挺立,風清骨峻,在遠山之間,在高曠的宇宙之間,劃出它們的痕跡,雲林於此有更深的用思。
    雲林的一河兩岸突出一個“隔”字(正像他的“隔江山色”畫名所標示的那樣)。一河兩岸,隔出了近景和遠山,也隔出了此岸和彼岸、濁世和淨界。人的生命困境其實正是被“隔”在此岸而造成的—人來到世界,就像是被“擲”入一個陌生的角落,孤獨踟躇。雲林有詩雲:“亭子清溪上,疏林落照中。懷人隔秋水,無往問幽蹤。”雲林在被“隔”的此岸世界中,嚮往理想的“幽蹤”。
    因為隔,就有望。雲林的一河兩岸幾乎就是為眺望而設計的。雲林有一幅畫叫“江亭望山”,其實他的畫正有這無盡的“望”意。那沒有照面的畫家,就是畫中的瞭望者。他有詩雲:“望裏孤煙香積飯,聲來遠岸竹林鐘。”為什麼要眺望遙遠的世界,因為那裏有他的眾香界。明孫大雅曾有詩評雲林道:“白髮雲林老畫師,一生辛苦竟誰知。何須更上峰頭望,滿目清秋滿目詩。”他似乎窺出了雲林“望”的秘意。一三七三年,暮年的雲林為友人子素作《疏林遠岫圖》,詩雲:“南遊阻絕傷多壘,北望艱危折寸心。家在吳淞江水上,清猿啼處有楓林”,雲林的藝術有這永遠眺望的“艱危”之“寸心”。雲林那“無情”的筆,畫出幾於逼真的近景,連山石、溪澗、雜樹等都分出陰陽,顯示出三維性,如《虞山林壑圖》,那五棵雜樹下的坡坨近于實景,或許是為了突出人不可避免的現實性處境。而畫隔水一方的山景,又盡可能虛淡其筆,使山體漸漸消失在天際,正所謂“一痕山影淡若無”(李日華評雲林語)。他畫遠景,以有力的折帶皴,從兩側向中間側筆勾畫,再用幹筆皴擦,疏鬆靈秀、似有若無的遠山便浮然而出。這樣虛化的處理,就是將人們的視覺帶向遠方。
    望,既是一種理想的牽引,也是一種等待。看雲林的畫,總覺得有一個影影綽綽的待渡人,在樹下,在亭中,在沙際,引頸遙望。在中國藝術中,空亭就是等待的象徵。如雲林推崇的元代畫家曹雲西的“遠山淡含煙,萬影弄秋色。幽人期不來,空亭倚蘿薜”,就是一個等待的藝術世界。雲林的空亭,虛而待人,似乎四面都在呼喚,呼喚他的幽人前來。但是只有呼喚,沒有回音,沒有對談者,沒有溫暖的氣息,只有永遠的寂寞。雲林的畫,就其總體而言,可以說就是暮色中的寂寞等待,有秋水伊人的悵惘,有“帝子降兮北渚,目渺渺兮愁予”的寂寥。正如元貢師泰詩所雲:“高松半為槎,細竹亂為棘。峰巒遠近見,慘澹帶古色。幽居在林下,可望不可即。”觀其畫,很容易起“可望不可即”的悵惘。
    清代藝術家惲南田並不是一位仿倪高手,但對雲林的體會卻出神入化。他說雲林的高妙在“寂寞無可奈何”之處,此一語真可謂洩露了雲林的“天機”。南田評雲林畫:“秋夜煙光,山腰如帶,幽篁古槎相間,溪流激波,又淡淡之,所謂伊人於此盤遊,渺若雲漢,雖欲不思,烏得不思。”一河兩岸,彼岸世界渺如雲漢,但眺望者就是不願意放棄心中的求索。南田認為,雲林畫中有一種欲罷不能的意味,這是很有眼光的。雲林一河阻隔中的兩岸,構成了巨大的內在張力世界,正如鄭元祐所說的:“雲林子,外生死……若有人兮在空穀,招之不來兮,雲慘瘁兮令人愁。”雲林之畫表現出永不放棄的等待精神。雲林有詩雲:“殘生已薄崦嵫景,猶護餘光似曉燈。”望崦嵫而勿迫,恐鵜以先鳴,理想在回望中,無可實現,卻不願放棄,他還要汲取這生命的餘光照亮前行的路程。雲林達觀天下、潔淨為人,仍難掩其深層的憂患,似解脫未解脫,似超越而沒有超越,仍然是那幽澗寒松,荒天中的幾棵古木在蕭瑟——此即南田所說之寂寞無可奈何意。
    這種欲罷不能的情感根源于雲林“懷鄉者的衝動”,一河兩岸式的世界不斷被強化,是他生命漂泊遭際的寫照。沒有這漂泊感,也就沒有雲林的藝術。
     雲林的藝術伴著他的思考“居”、尋求“居”的過程。他一生喜歡畫齋居之景,存世畫作多與齋居有關。雲林一生對漂泊體驗極深,生當元末、處於家道沉淪中的雲林,大半生都是一個漂泊者。他大概自四十七、四十八歲左右開始,因避亂而離開無錫,放棄了家中的財富,離開他精心構造的清閣。一直到他生命結束的二十多年時間中,除了偶爾回無錫之外,一直在松江、浙北等地漂泊,最後客死他鄉。他在笠澤有室名蝸牛居,清閣的主人變成了蝸牛居的漂泊者,其辛酸可想而知。六十三歲後,因為戰亂,笠澤也不是安居之所,他又漂泊於九峰三泖之間,常常在小舟中,過著“船底流澌微淅淅,葦間初日已團團”的生活。他隨著小船蕩漾,他曾有詩寫道:“攜家又作他鄉夢,歸棹還隨落葉風”—歸棹只能搖向他的夢中家園,他實在的生命小船不知伊于胡底!雲林的晚年歷盡老境侵尋、親朋淪落、漂泊天涯之苦,其繪畫極思慮之深,正與他的現實遭際有關。今所見其傳世作品,大都作於漂泊時期,他的畫可以說是漂泊者的歌。
    雲林藝術充滿刻骨銘心的思鄉之情。他有詩雲:“蘧蘧栩栩天涯夢,楚水湘雲叫鷓鴣”,他有做不醒的天涯夢、聽不厭的杜鵑聲,“歸兒,歸兒”的聲音似乎總在他的耳邊迴響。他在笠澤有詩雲:“吳松江水似清湘,煙雨幅蓬道路長。寫出無聲斷腸句,鷓鴣啼處竹蒼蒼。”一三六五年的清明,他有詩雲:“春風多雨少曾晴,愁眼看花淚欲傾。抱膝長吟酬短世,傷心上巳複清明。亂離漂泊竟成老,去住彼此難為情。孤生吊影吾與我,遠水滄浪堪濯纓。”作於一三六九年的一首詩寫道:“久客懷歸思惘然,松間茅屋女蘿牽。他鄉未及還鄉樂,綠樹年年叫杜鵑。”他有一首《蝶戀花》詞寫漂泊之思,深永有味:“夜永愁人偏起早,容鬢蕭蕭,鏡裏看枯槁。雨葉鋪庭風為掃,閉門寂寞生秋草。行路難行悲遠道,說著客行,真個令人惱。久客還家貧亦好,無家漫自傷懷抱。”
    正因此,晚年他繪畫中的一河兩岸,也滲入了思鄉的情緣,注入了“無家”人思家的呼喚。一三六九年歲末,他給好友張元度作詩作畫,有識雲:“十二月十四日,侍乃翁訪僕江渚,相與話舊踟躇,深動故園之感,因想像喬木佳石,翳沒於荒筠草蔓之上,隨寫此意並賦詩以贈。”他的畫中融入了“故園之感”。一三七三年,漂泊中的他作有《清溪亭子圖》,並題詩雲:“數裏清溪帶遠堤,夕陽茅草亂鶯啼,欲將亭子都捶碎,多少離愁到此迷。”亭子成了離愁的象徵,亭子所寄寓的居所和眺望的意思非常明顯。著名的《容膝齋圖》,也與他的漂泊感受相關。一三七四年清明前後,他重題此圖時說:“甲寅三月四日,蘖仙翁複攜此圖來索謬詩,贈寄仁仲醫師,且錫山予之故鄉也,容膝齋則仁仲燕居之所,他日將返歸故鄉,登斯樓,持卮酒,展斯圖,為仁仲壽,當遂吾志也。”但他的這個願望並沒有實現。臺北故宮所藏、作於一六七二年的《江亭山色圖》,融入了如水一樣的思鄉之情,其上有題識雲:“我去松陵自子月,忽驚歸雁鳴江幹。風吹歸心如亂絲,不能奮飛身羽翰。身羽翰,度春水,蝴蝶忽然夢千里。”顯然,他的江亭山色,不是欣賞山色,而是眺望故園。歷史上有不少論者已注意到雲林繪畫的特別形式與他漂泊遭際的關聯,如《草雅堂集》卷三載剡韻題雲林畫說:“斷露生春樹,微茫隔遠汀。梁溪新月上,照見惠山青。”就點出了思鄉的意思。
    “旅思淒淒非中酒,人情落落似殘棋”,這是雲林羈旅中的詩。雲林將個人的現實漂泊,上升到作為類存在物—人的生命漂泊。從雲林所說的“人生等寄客”的特性看,生命就是漂泊的過程,沒有絕對的彼岸,沒有永遠的江鄉,人註定為天涯之遊子。雲林藝術令人感動的,是他始終不放棄尋找本原生命、尋找生命“江鄉”的努力。雲林忍受不了“漫認他鄉是故鄉”(雲林詩語)的苟合。晚年的他曾作有一首清明詩,令人不忍卒讀:“野棠花落過清明,春事匆匆夢裏驚。倚棹幽吟沙際路,半江煙雨暮潮生。”夢裏驚心,沙際清吟,都是在尋找還鄉之路。他的雪泥鴻爪之歎、生命故鄉之思,以及對真實故鄉的眺望,都彙聚在一起,成為他一個永遠沒有赴約的等待,他永遠是一個“倚棹人”。雲林曾在贈一位僧人的詩中寫道:“此身已悟幻泡影,淨性元如日月燈。衣裏系珠非外得,波間有筏引人登。”他懷揣著歸鄉的急切願望,盼望渺渺波浪間出現一隻筏子渡他到彼岸,但這只筏子並沒有出現。他贈一位知己的詩說:“舉世何人到彼岸,獨君知我是虛舟。”他的藝術就是“虛舟”,這是極為重要的思想。不是表現停泊彼岸的欣喜,而是表現始終在這“虛舟”急渡的動態過程。
    雲林受道教影響很深,他的哥哥就是一位著名的道長,他早年大量時間都是在哥哥的玄文館中度過的。他為什麼不到吃藥成仙升天中尋求解脫,他的畫中為什麼沒有出現道教中的仙鄉(如蓬萊三島)?其實,這正是雲林藝術的精微之處。在他這裏,沒有蓬萊,沒有仙島,沒有對三山的渴望,雲林多次以“蓬萊水清淺”來表現他這方面的思考。《懶遊窩圖卷》題識雲:“王方平嘗與麻姑言,比不來人間五百年,蓬萊作清淺流,海中行複揚塵耳。”他有詩雲:“奎章閣下掌絲綸,清淺蓬萊又幾塵。三十六宮秋寂寂,金盤零露泣仙人。” 蓬萊不是渺然難尋的聖水,就在我的身邊,清淺如許。雲林是要在他寂寞的世界中創造蓬萊。
    三、幽靜
    雲林幽絕處,還在其於永恆的寂靜中體現的生命平衡感。
    這裏所說的“幽靜”,不是相對於喧囂的安靜,而是如韋應物“萬物自生聽,太空恒寂寥。還從靜中起,卻向靜中消”詩中所說的,是一種永恆的寧靜,一種絕對的平衡。
    讀雲林的畫,撲面而來的是一股靜穆的氣息,這是一個“寂然”的世界,它將觀者從現實世界中拉出,拉到一個陌生的所在,那是人們久久渴望卻很難尋覓的幽靜處所,人們要在這裏獲得心靈平衡。雲林藝術所透出的平衡感,不是此岸和彼岸之間的平衡術,而是使人們離卻汙穢(現實的欲望蠢動)、煩惱(生命的脆弱感歎)所獲得的身心平衡。人在世界上太難有這樣的平衡,人們常常被拋入逼仄的人生道路中,還沒有展開就走到了盡頭;盲目地躁動,疲於奔命,但不知去路何方;急切的人生旅程充滿了焦躁和恐懼的行色,目見得兩岸風光遠去,卻難以去欣賞流連,等等。雲林的世界是這樣的“慢”節奏,“硬”格調,“清”精神,“疏”風範,“大”開合,給性靈乾渴者奉上一碗慧泉!
    雲林的幽靜包含著不古不今、不生不滅、不愛不嗔、不粘不滯的“八不”的重要思想。
    第一,不古不今
    雲林藝術有一種強烈的非時間性特點。雲林的畫很多與時間有關,或白天或夜晚,或暮春或深秋,或風華綽約或蕭瑟凋零,他在題識中一般會有所交代(如《漁莊秋霽圖》畫的是初秋的景致)。但無論是暮春、盛夏還是陽秋等等,雲林都將其處理為清冷的世界,他的作品中似乎只有寒色:樹樹皆寒林,汀渚多冷水,遠山總蕭瑟。
    他的題識中特別標明時間,而他的畫面中卻有意抽去時間。莊子曾認為,體道的最高境界就是無古無今的境界。禪宗的大師所說的瞬間永恆境界,就是將時間性因素抽去—如唐代趙州大師所說:“諸人被十二時辰使,老僧使得十二時辰。”不為時間左右,這是中國超越哲學的重要思想,雲林的畫正是要在時間之外來尋找生命的真實。
    荒天古木,是雲林畫的一個象徵。前人評雲林畫說:“此翁老去雲林在,枯樹荒亭幾夕陽。”(沈明臣)雲林的荒天古木,就是一個將時間抽出的寂寞世界。雲林對這樣的處理極有自信,他有詩雲:“笠澤依稀雪意寒,澄懷軒裏酒杯幹。篝燈染筆三更後,遠岫疏林亦堪看。”他要在荒天古木中追求真實。這是一種“無時間的真實”(timeless truth) 。惲南田說:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此畫中所謂意也。”他體會雲林繪畫的最高命意,如在荒天古木世界裏,一人奔跑其中,對著蒼天狂叫。真是前不見古人,後不見來者—煢然獨立的生命在歷史的荒原中躑躅。荒天古木境界是在無時間感中突出歷史的真實。
    雲林說:“閱世千年如一日。”雲林要穿透時間的藩籬,脫略有形的世界。有人評他的藝術說:“百花洲上百花開,花是吳王舊日栽。吳王去後無消息,歲歲看花人自來。”雲林的畫不畫歷史故事,不畫當下的人的活動場景,他的“無畫史縱橫習氣”,將時間的因素抽出。因為,在他看來,“畫史”是敍述,而他的藝術則在於發現真實。
    他的畫雖然不具時間之特點,卻又有獨特的歷史感,充滿了烏衣王謝之思、人世蒼茫之歎。或者可以說,正因為他抽去了具體的特別的時間感,他才能在超時間的永恆境界中表達他的歷史沉思。雲林《江南春辭》就表現了這方面的思考。他的一首題畫詩雲:“湖邊窗戶倚青紅,此日應非舊日同。太守與賓行樂地,斷碑荒蘚臥秋風。”這裏就有強烈的歷史沉思,超越虛幻的現象界,思考時間背後的真實。《十百齋書畫錄》上函戊卷載其山水畫,雲林題雲:“霜木棱棱瘦,風筠冉冉青。古藤雲葉淨,怪石蘚痕浸。處士身逃俗,移文誰泐銘。荊榛荒舊宅,莫訪子雲亭。”這當是夜坐沉思後的作品,他在古藤雲葉淨、怪石蘚痕浸中思考生命的價值。
     第二,不生不滅
    清初雲林的追隨者戴本孝有詩雲:“愛君如對秋山靜,畫我應同老樹寒。”雲林的藝術不僅有荒天古木老樹寒,還有西風蕭瑟秋山靜。雲林藝術深得大乘佛學“無生法忍”的智慧,以表現不生不滅感作為其重要方向。他說:“欲覓懶翁安樂法,無生活子說團。”他贊顧安畫:“獅子林中古佛心,允矣無生亦無滅。”“無生”,是雲林山水追求的大境界。
    雲林的山水,幾乎不讓一片雲兒飄動,不讓一朵花兒繾綣,沒有一片綠葉閃爍。看他的畫,似乎一切都靜止了,如他的代表作《容膝齋圖》,樹上沒有綠葉,山中沒有飛鳥,路上絕了人跡,水中沒有帆影,這是一個沒有“生命感”的世界。
    雲林不僅有一支“斫冰”之筆,還有一支“去動”之筆,將一切“動”的因素除去。他生平很少畫花。五十六歲時作《優缽曇花圖》,一種被佛門崇奉的花。他有詩題雲:“十竹已安居,忍窮如鐵石。寫贈一枝花,清供無人摘。”上有多人題跋,其中款為“杏林主人”的題跋雲:“雲林刻畫如神手,不寫人間萬卉花。竊得一枝天上種,懶塗紅白自清華。”雲林花卉之作,僅此一幅。他真到了不寫人間花、不圖人間春色的地步了。王蒙在題雲林四十九歲所作《雲林春霽圖》時說:“五株煙樹空坡上,便是雲林春霽圖……此日武陵溪上路,桃花流出世間無。”他的春色圖中沒有春色。他號為“雲林”,但卻有“林”而無“雲”,沒有飄渺,只有靜寂。元人錢惟善評他畫說得好:“上有長松下有苔,幽人鎮日此徘徊。山雲不許閑來到,只怕紅塵逐事來。” 禪宗有個“青山元不動”的話頭,不是說外在世界是不動的,而是強調人無心於萬物,不隨物而遷。雲林的視覺世界對此有出神入化的體現。後人評其畫說“塵影不動,清思不絕” 。清布顏圖說得好:“高士倪瓚師法關仝,綿綿一脈,雖無層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無煙火,足成一代逸品。”雲林用一片空靈創造了一個不為物所遷的境界。
    歷史上對雲林這一創造性發明有兩個誤解。首先,他的畫看起來是死寂的,是不是在死寂中隱括活潑?或者是在生命的最低點中形成張力,從而更好地表現活力?元李孝光《題元鎮畫古木寒林》說:“物理終不許,上天諒可言。春風一朝至,清陰被萬軒。”他從剝盡複至、陰陽互蕩的哲學思路來解雲林,這種理學家的思路與雲林相去甚遠。當代也有論者曾觸及此問題,如杜維明說:“以禪宗的觀點來看,藝術是自知和自證。藝術不應意味著停滯和死亡的靜態結構,它只會是一種動態的,獲得有序轉化的‘勢’的過程。岩石、樹木、群山、河川、雲霧和飛禽走獸,它們都是作為生命力(氣)的外形而存在這個過程中。” 美國耶魯大學教授班宗華(Richard Barnhart)在對中國山水畫中枯木寒林的研究中,也談到了類似的觀點,認為這類表現是人格的象徵,以枯而象徵力量,喻含新生 。這種以靜追動、動靜相宜的思路,與雲林的思想是相違背的。
    其次,“氣韻生動”為中國繪畫不刊之鴻教,如何從氣韻生動的角度來理解雲林,這便成了一個問題。其實,雲林的藝術已經超越了氣韻生動的傳統觀念。我們可以從明代著名收藏家張醜對雲林的評論來看這個問題。雲林四十四歲時曾作《春山嵐靄圖》,為仿二米之作,張醜說:“曆觀雲林畫跡,求其氣韻生動者,當以‘春山嵐靄’為冠,其拍塞滿幅不必言,而烘鎖潑染猶異,世以清逸見賞,何足以盡倪君哉?”張醜評雲林五十六歲時所作的《吳淞山色圖》說:“秀潤精美,層疊無窮,而翁極筆也。”他又評雲林六十歲所作之《雅宜山齋圖》說:“巨幅妙絕,層累無窮,非晚年減筆可比。”在他看來,雲林的畫畫得氣韻生動、畫得層疊無窮就好,而那些減筆蕭疏之作則是雲林的遺憾之處。這顯然是對雲林的誤解。雲林創造了中國藝術新的風標,氣韻生動第一的思想在他這裏出現了轉向。在他這裏,繪畫的最高理想不是以生動活潑為第一,藝術更重要的是表現自己的生命思考,而不是創造活潑的形式美感,所謂觀萬物之生意、表現宇宙之活力的思想與這樣的藝術追求是不相契合的 
    第三,不愛不嗔
    雲林藝術有一種強烈的“非情感傾向”,他強調不愛不嗔,與傳統美學的“心物感應論”完全不同。雲林的枯木寒林,給人一種冷漠的感覺。過去的研究多從元人統治的角度來理解這一問題 ,這樣的觀點是值得商榷的。雲林對此有他特別的理解。
    雲林致力於創造一個“無情的世界”。他將道禪的“無情觀”引入他的藝術世界。宋代文人畫就帶有某種“排斥情感因素”,到雲林更形成思想上的自覺。雲林將陶淵明“縱浪大化中,不喜亦不懼”的哲學落實到他的視覺世界中。
    雲林奉道禪哲學的不愛不嗔觀為圭臬。他有詩道:“身似梅花樹下僧,茶葉輕揚鬢鬅鬙。神情恰似孤山鶴,瘦身伶仃絕愛憎。”他認為絕去愛憎,才能恢復性靈的清明。雲林說:“戚欣從妄起,心寂合自然。當識太虛體,心隨形影遷。”戚欣—人們的高興和哀痛的心情都是由“妄”念而引起的。他特別欣賞黃公望的境界:“白鷗飛處碧山陰,思入雲松第幾層。能畫大癡黃老子,與人無愛亦無憎。” 他要追求“我行域中,求理勝最。遺其愛憎,出乎內外”的境界。
    倪的繪畫在後代被當作“蕭散”風格的代表,倪的構圖、筆墨,甚至他的書法,都在強調這種“不應”的特點。正像張羽評其五十八歲所作《林亭遠岫圖》所說的:“灑掃空齋坐,渾忘應世情。”看雲林的畫,有一種孤零零的感覺。他要做一個“空寂室中無待者,蕭條雲外不羈人。”所謂“無待者”,是“絕於對待的”,是絕於聯繫的存有。雲林的構圖空空落落,樹石山水,分列在一些大體固定的地方,幾乎沒有什麼聯繫性。他的古木寒林雖然受李郭畫派影響,但他很少畫曲折之枝,很少畫樹葉,總是幾株枯樹,兀然而立。樹上沒有李郭畫中常見的藤蔓。他畫水,一派冷水無波模樣,怕翻起一絲波瀾。當然,我們不能說雲林的山水樹石沒有任何聯繫,因為任何在空間中的存在都是關係性的存在,雲林的圖式之間也是相互關聯的。但雲林是儘量淡化這樣的聯繫性,目的是要回避外在的拘牽,強調獨立無依。我們不能從氣脈流動、陰陽互動或者一筆書一筆劃等思路上尋找雲林的旨趣,那樣是適得其反的。
    當然,正如明李日華所說:“倪處士狂狷不情,殆不可一世,然所作小景,輒綴長句短言,豪宕自恣,譬之陶詠荊卿、嵇歎廣武,非忘情者。”雲林的無情,是去世俗功利、去知識拘牽、去是非爭鬥,強調無羈絆的心靈狀態,而不是去除人間關懷。相反,他要在更高的層次上談生命的關懷。
    第四,不粘不滯
    “身同孤飛鶴,心若不系舟”,雲林的山水,推崇這不粘不滯的境界。繪畫是造型藝術,造型藝術必然有其“形”。與“形”相比,雲林更願意用“跡”來表現他對空間形式的把握,任何形式落於絹素都是一種“跡”,但處理上又有不同,可以實寫其“跡”,也可以虛化其“跡”。雲林追求的若有若無的“跡”,就是為了儘量虛化、幻化外在的形式。他說他的畫是“踏雪飛鴻跡渺茫”,飛鴻滅沒是他屬意的美感。
    道家哲學強調靜能了群動,空能納萬境,禪宗重視一念不起的心法,這樣的思想正合雲林淡逸、出世的旨趣。他的藝術追求幽靜的平衡感,是要安頓一顆不粘不滯的心,一粘滯,即被縛,即無自由,以此為藝,即是虛假。他以飛鴻滅沒為最高的美學追求,是為了表達“鴻飛不於人間事,山自白雲江自東”(雲林詩)的心靈自由。他的畫如夢如幻,隨影而遷,不可執實。正像一位評論者評他的畫說:“鴻飛冥冥,不麗於羅網者也”—這是一隻掙脫塵世羅網的飛鴻。雲林說自己是“息影汀鴻”,亂鴻沙洲煙中少,黃葉江村雨外秋,便是雲林刻意創造的藝術世界。
     與此相關的一個關鍵字,是雲林對“影”的重視。雲林的畫幾乎可以稱為“影之畫”。一如他的《苔痕樹影圖》(今藏無錫市博物館),雨過苔痕滑,竹陰樹影深,他的畫要畫出“一痕山影淡若無”的妙處。他有濃厚的佛老空幻思想。其詩雲:“身世一逆旅,成兮分疾徐。反身內自觀,此心同太虛。”他的畫也有這空幻的意味,似色非色,似形非形,一痕,一影,無言地訴說著寧靜而超越的世界。他筆下的山水,疏林特立,淡水平和,遙岑遠岫,淡嵐輕施,一切似乎都在不經意中。他用淡墨側鋒輕輕地敷過,飄忽而瀟灑,既不凝滯,又不飛動,筆勢疏鬆而靈秀,他的皴法苔點,控筆而行,劃過紙素,似落非落,如鳥跡點高空。南田以“落葉聚還散,寒鴉棲複驚”(李白詩句)來評黃公望的畫,其實移以評雲林最是確當。將棲未棲,將聚還散,他的筆墨似落非落,他的心靈也似往非往。雲林的山水是道禪夢幻空花哲學高妙的視象。
    雲林將他的視覺世界視為“無痕”的“跡”。他說,自己作畫是“醉後揮毫寫山色,嵐霏雲氣淡無痕”,他醉心於這飄渺無痕的表達。現藏於臺北故宮博物院的《江亭山色圖》,如寫一個依稀的夢境。一河兩岸的構圖有空茫感,一痕山影在遠處綿延,將鑒賞者導入一個悠遠的世界,疏林闌珊,逸興高飛,山在溪中,溪圍山在,山水都無痕,沒有一個定在,似乎那樹、那亭,都隨著水流蕩著。畫家以疏鬆之筆觸,輕輕地劃過絹素,似乎像飛鴻輕點水面,沒有一絲一毫的執著。明代以來,仿照雲林的人太多了,但很少能將雲林寫影的妙處學到手,即使是像沈周、漸江這樣的高手,他們對雲林的仿作,也稍隔一塵,他們的處理多比較實,缺少雲林飄渺天際的韻味。南田說:“迂老(志按:指雲林)幽澹之筆,餘研思之久,而猶未得也。香山翁雲:予少而習之,至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎?”這個無心湊泊處,正是其躡影的功夫。
    四、幽秀
    最後,雲林幽絕處,更在於枯拙蕭散處見秀逸,寒山瘦水裏有虹霓。這是倪雲林藝術至為浪漫之地。
    惲南田對雲林畫有這樣的評論:
    元人幽秀之筆,如燕舞飛花,揣摸不得,又如美人橫波微睇,光彩四射,觀者神驚意喪,不知其所以然也。
    元人幽淡之筆,予研思之久,而猶未得也。香山翁雲:予少而習之,至老尚不得其無心湊泊處,世乃輕言迂老乎?
    元人幽亭秀木,自在化工之外一種靈氣,惟其品若天際冥鴻,故出筆便如哀弦急管,聲情並集,非大地歡樂場中可得而擬議者也。
    生平極為推舉雲林的董其昌說:“亭下無俗物,謂之幽。木不臃腫,經霜變紅黃葉者,謂之秀。” 此又流於形式也。我所謂幽秀,則在於雲林山水所體現的一種秀逸之氣,但這“秀”不是一般的華麗優雅,而是一種超凡脫俗的氣息。他的幽淡小筆,有一種發自靈心的浪漫。南田用“幽秀”二字評之,非常合適。正像南田此中所言,雲林山水有絕美之景,如“燕舞飛花”;又有絕世之音,所謂“哀弦急管,聲情並集。”但看雲林山水當家面目,燕舞飛花也看不出,哀弦急管也聽不見,聲情並集也不得知,這是一個無聲色的世界。禪宗哲學強調,無一物中無盡藏,有花有月有樓臺,雲林的藝術正是無聲而具音樂之綺靡,無色而有春花之爛漫。雲林的畫是“幽”中見“秀”,“非大地歡樂場中”所可見,而是性靈的霞想雲思。浪漫是雲林藝術最重要的特點之一。
    明程敏政評雲林山水卷說:“若夫脫胎換骨,斷絕煙火,至於聲臭俱泯者,則非倪迂不能臻也。” 用聲臭俱泯、煙火斷絕來評雲林,可謂得雲林。雲林的藝術著意在“無”,但又不離“有”(沒有視覺表像,何以成畫!),這個“似有若無處”,是理解雲林的當然進路。他的江面不著一筆,無波也無舟,但又給人波痕歷歷、遠帆點點的馳想。他畫天空,無風也無雲,又似有微風淡蕩,雲卷雲舒。他畫暮色,雖然沒有一絲渲染暮色的物,但觀者似乎看到歸飛的暮鴉點點。
    雲林晚年有“幻霞”之號,他的藝術正追求這樣的境界,沒有霞光的霞光,沒有暮鴉的暮鴉,沒有白雲的白雲,沒有遠帆的遠帆……
    《十百齋書畫錄》上函寅卷載雲林《溪亭山色圖》,此系一三六五年他在笠澤的蝸牛庵為一位僧人所作,其中錄自作詩數首,頗有韻致,中有一首雲:“燒燈過了客思家,獨立衡門數暝鴉。燕子未歸梅落盡,小窗明月屬梨花。”小窗明月屬梨花,這種幽淡中的纖秀、虛無中的綺麗,正是雲林喜愛的意味。雲林的畫不畫山花野卉,但無處不花,無處非香,幽幽的香意在月色下浮動。雲林題畫詩說:“源上桃花無處無。”他畫桃花源,但畫中並無桃花,但他卻要于無桃花處見桃花。一樹桃花在心中盛開。他有《煙鶴軒圖》詩雲:“楓落吳江煙雨空,戛然鳴鶴紫煙中。坐看雲影橫江去,明滅寒流夕照紅。”他的畫中並沒有寒流明滅夕照紅,只有一片靜寂。
    有關雲林遺事的記載不少屬於假語村言,但也不能完全否定其存在的可能性,如說他的洗桐、掇花等等,反映出他愛清潔的生活習慣,表現出重視精神清潔的思想。同時,也反映出雲林對理想世界的企慕。那香氣四溢、四壁詩書、清桐環繞、花溪潺湲的世界,就是他理想中的樂國。雲林刻意創造寒山瘦水、疏林空亭,並不是為了渲染空無、枯荒、乾癟的感覺,而是要蕩滌外在聲色的迷思,讓生命自在的呈露。雲林藝術不是乾枯,而充滿了生命的細潤、溫雅和馨香。雲林創造了一個重要的範式—蕩滌外在色相,讓生命自在呈現的模式。
    雲林的枯澀的意象世界,有極為豐富的內涵。他有詩雲:“千年石上蒼苔碧,落日溪回樹影深。”這樣的詩非對生命體驗極深者不能拈出。石是永恆之物,人有須臾之生,人面對石頭就像一瞬之對永恆,在一個黃昏,落日的餘暉照入山林,照在山林中清澈的小溪上,小溪旁佈滿青苔的石頭說明時間的綿長,夕陽就在幽靜的山林中,在石隙間、青苔上嬉戲,將當下的鮮活糅入歷史的幽深之中。夕陽將要落去,但它不是最後的陽光,待到明日鳥起晨曦微露時,她又要光顧這個世界。正所謂青山不老,綠水長流,人在這樣的“境”中忽然間與永恆照面。雲林藝術體現出的人生感、歷史感和宇宙感,就是他寂寞世界的“秀”。讀他的畫,如同看一盤爛柯山的永恆棋局,世事變幻任爾去,圍棋坐隱落花風。
    雲林的幽秀,還在於其中含有的天音。這是很多藝術家談到的體會,看他的畫,如同聽一首悠揚而又有些淡淡憂傷的琴曲。雲林於音樂有很深的造詣,他與很多音樂家有交往(其中包括陳惟寅、惟允兄弟),他的很多畫往往是在琴曲的激蕩下畫出的。讀雲林的畫,從音樂角度入手,或許能獲得更深的理解。
    雲林藝術有一種舒緩的節奏,溪水潺潺,輕雲慢度,疏葉隨風飄搖,微荇共水瀠洄。差可比擬其象。這裏沒有黃鐘大呂,只有生命的微吟。雲林藝術的特點,往往在一個“遲”字,筆多乾枯,墨多微淡,握管在手,如鳥跡點高空,長控而不下,他惜墨如金,忍筆而行,似乎不敢輕易地讓筆墨落於紙素。他曾與友人作五湖三泖之遊,行前為其作《幽亭古木圖》,上雲林自題詩雲:“隱隱寒山欲雪,蕭蕭古木凝煙。得句恍惚空際,置身如坐空亭。” 其中充滿了凝滯的意味。他的書法多得魏晉遺韻,筋骨微露,既無開張之勢,又無收縮之力,筆無粘連,意有深屬。他的繪畫以似有若無之筆墨,寫似像非像之物色,表微妙玲瓏之用心。他的詩也是如此,節奏舒緩,甚至有些凝滯不舒。寫到快意處,甚至連形式上的因素都不考慮(如對仗、押韻、避免重複等),一意己心的徘徊。他的詩雖無杜甫之精工,卻有杜甫之深蘊。像“喟然點也宜吾與,不利虞兮奈若何”、“千年石上蒼苔碧,落日溪回樹影深”這樣的詩句,絕非那些雕章琢句者所能夢見。他的詩書畫皆無快節奏,沒有形式上的大開合。一如壽陽公主的梅花妝,雲林的藝術就是心靈的梅花輕輕飄落的傑作。在他生命的最後一年,他為友人作《古木幽篁圖》,其上自題詩雲:“何遜來時梅似雪,小山竹樹寫幽情。東風吹上毗陵道,為報相思夢亦清。”這樣的詩畫連綿的感覺,是真正的天音。品味雲林的藝術,常常覺得自己要屏住呼吸,忍去急躁,不敢細看深想,不敢輕易分辨,生怕打擾了這個寧靜而又神秘的世界,生怕驚破了其中所隱藏的千年之夢。
   注釋:
    ① 清書家梁同書語。見方夢園《夢園書畫錄》卷七。明清兩代很少有人懷疑雲林的藝術成就。對很多藝術家來說,倪雲林是一個謎。既難以接近,又很難弄懂。畫史上載,沈周年輕時學雲林,老師在旁連連呵斥:“過了,過了。”董其昌說,他年輕的時候,項子京曾對他說,黃公望、王蒙的畫還能臨摹,倪雲林的畫是不能仿的,“一筆之誤,不復可改”。當時他不明白這位收藏界前輩的意思。到了晚年,他才恍有所悟:“雲林山水無畫史習氣,時一仿之,十指欲仙。”優遊在倪的世界中,竟然手下撲撲有仙氣,真是不可思議。
    ② 元馬治說雲林“幽絕清遠可尚”,強調其難以企及的風標。元韓奕題雲林畫說:“舊跡空看遺墨在,娟娟寒玉想幽姿。”他認為雲林畫有一種特別的“幽姿”。《大觀錄》的撰者安岐評雲林《古木叢石圖》說:“老樹一株,疏葉凋枝。叢筱石坡,各有幽致。”董其昌、莫是龍等又以“幽淡”二字評雲林,強調他平淡幽深的風味。
    ③ 當然不是說雲林的視覺圖式是固定不變的,而是說他的藝術生涯中形成的具有強烈個人風格,又有相對穩定的創作圖式。
    ④ Michael Sullivan:The Birth of Landscape Painting in Chinese. London:Routledge & Kegan Paul.1962. p.5.
    ⑤ 黃公望贈雲林詩雲:“荒山白雲帶古木,個中仍置子雲亭。”明四明書法家沈明臣題其畫雲:“略約寫山水,老樹空亭子。殘山青欲無,當從白雲逝。”明松江書法家奚昊題雲林畫雲:“倪老風流無處問,野亭留得蘚苔斑。”明莆陽藝術家吳希賢題其畫也說:“此翁老去雲林在,枯樹荒亭幾夕陽。”人們都注意到這寂寞的空亭。
    ⑥ 頗為可疑的所謂雲林《畫譜冊》有雲:“若要茅屋,任意於空隙處寫一椽。不可多寫,多則不見清逸耳。”此作若是雲林真跡,也只反映了雲林的一般用思。
    ⑦ 雲林的畫之所以可解,就是他作畫除了圖像語言之外,一般都會有題詩,在詩的前面,又會有一段文字的交代,說明作畫因緣以及畫面處理的考慮,這樣理解他的畫就容易多了。
    ⑧ 見《清閣遺稿》卷三,題下自注:“蘧廬子,蔡質子賢也。”
    ⑨ 雲林的思想,與儒佛道三家都有不同。他有詩雲:“此生寄跡遵雁渚,何處窮源漁剌船?”(《珊瑚網》卷一)人的生命是偶然的,倏然而來、倏然而逝,世界就是人短暫的居所,人是世界匆匆的過客。這和佛家的因緣論是不同的。人生不過百年,人的肉體生命無法延長。像道教那樣的煉丹吃藥以求長生,是無濟於事的。這又和道教思想拉出距離。人的生命價值在於自己獨立之意義,仁義善行等當然很重要,群體性是人得以存在的重要基礎。但人恰恰又在群體性中容易失落自我的價值,個體生命在無窮的秩序束縛中呻吟。雲林畫獨立的孤亭其實正是想掙脫這樣的秩序,在無所粘縛中安頓性靈。這也顯示出與儒家哲學的區別。 
    ⑩ 此語轉清吳曆題畫跋。見《吳漁山集箋注》《與石穀合冊山水跋》,北京:中華書局,2007年。第490頁。
    ⑪ 《十百齋書畫錄》上函丙卷,《遠岫圖》自題詩。畫作於至正三年。
    ⑫ 陶宗儀《題倪雲林枯木竹石小景》,見《明詩紀事》第一冊468頁。
    ⑬ 周砥寄雲林。見顧瑛《草雅堂集》卷十。
    ⑭ 此圖為無錫的一位醫生朋友仁仲所作。容膝齋是仁仲居所之名,但雲林所畫並非是寫其實景,它與蘧廬、清、懶遊窩等形制基一樣,都簡化為一個空亭。高居翰(James Cahill)在Types of Artist-Pato rn Tra nsactio ns in Chinese Painting中,特別舉雲林此畫,認為這是雲林寫實之創造,是“圖”(picture)和“畫”(painting)兼有之典型。見Artists and Patrons:
   Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting,University of Washington Press, 1989, p9.
    ⑮ 《十百齋書畫錄》上函戊卷。
    ⑯ 雲林的無人之境並非是構圖上的考慮。他曾為友人作山水,有題雲:“乾坤何處少紅塵,行遍天涯絕比鄰。歸來獨坐茆簷下,
   畫出空山不見人。”(《十百齋書畫錄》上函甲卷)空山不見人,有他特別的構思。
    ⑰ 《貞居補遺》卷上:《雲林畫》。
    ⑱ 卞同跋雲:“雲開見山高,木落知風勁。亭下不逢人,斜陽淡秋影。”徐賁跋雲:“遠山有飛雲,近山有歸鳥。秋風滿空亭,日落人來少。”俞貞木跋雲:“寂寂小亭人不見,夕陽雲影共依依。”見《式古堂書畫匯考》畫卷。
    ⑲ 如孫宏注雲:“雲林山水不畫人,所南畫蘭不畫土,兩公宜並祠一堂。”鄧實《談藝錄》引沈謙禮雲:“世稱雲林畫不作人物,詢之則曰:世人安有人乎?”
    ⑳ 高居翰也注意到這無人之境,他在The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan一書中,曾論述過一種“no one there to see”的繪畫表現,他將這稱為“absenceof any viewer”(The Lyric Journey:Poetic Painting in China and Japan, Harverd University, Prsee, 1996,p9.) 見倪雲林《清閣集》卷八。

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